Présentation d'Andromaque

Andromaque est une tragédie en cinq actes et en vers de Jean Racine (1639-1699), créée à Paris au théâtre de l’hôtel de Bourgogne en 1667, et publiée à Paris chez Girard en 1668.

Troisième pièce de Racine, cette tragédie marque le véritable point de départ de sa carrière. Il s’y inspire essentiellement de l’Énéide, de l’Andromaque d’Euripide, de la Troade de Sénèque, probablement aussi du sixième livre de l’Iliade et de certaines pages de Darès. Le succès fut immense mais les critiques fusèrent et, dès mai 1668, Molière joua la Folle Querelle de Subligny qui prétendait pointer les défauts de la pièce. Andromaque surmonta ces attaques et reste, aujourd’hui encore, la pièce la plus appréciée de Racine. Les recherches des metteurs en scène contemporains témoignent de cette vitalité: notamment celle de D. Mesguich (1975) ou celle de J.-P. Roussillon (1974) qui mettaient à mal les représentations traditionnelles de la pièce, ou encore celle Pierre Dux qui, en 1964, proposait une mise en scène plus respectueuse de la tradition dans laquelle tout accentuait les aspects conventionnels pour mieux souligner la fameuse «chaîne des amours». L’actualité d’Andromaque provient sans doute de la nouvelle manière de traiter la tragédie que Racine y faisait voir, à laquelle s’ajoutent des thèmes — exclusivité de la passion et folie — souvent privilégiés par le spectateur du XXe siècle.

 

Résumé d'Andromaque

Oreste, le fils d’Agamemnon, est envoyé par les Grecs à Buthrote pour demander à Pyrrhus, roi d’Épire, qu’il lui livre Astyanax, le fils de sa captive troyenne Andromaque. Or Pyrrhus aime Andromaque et délaisse sa fiancée Hermione, fille d’Hélène. Pour Oreste, qui n’a cessé d’aimer en vain Hermione, l’espoir renaît. Pyrrhus s’est opposé à la demande d’Oreste, mais exige d’Andromaque, pour prix de la sécurité de son fils, qu’elle l’épouse (Acte I). Hermione, à qui Oreste est venu déclarer la constance de son amour, le repousse, et, piquée du refus de Pyrrhus, demande à Oreste de renouveler sa requête. Pyrrhus a réfléchi et accepte de livrer Astyanax (Acte II). Oreste, voyant son espoir s’évanouir avec cette décision qui semble éloigner Pyrrhus d’Andromaque, projette d’enlever Hermione. Son ami Pylade l’y aidera. Hermione triomphe et éconduit Andromaque venue lui demander de sauver son fils. Celle-ci supplie alors Pyrrhus, qui renouvelle son ultimatum. Elle va se recueillir sur le tombeau de son époux Hector (Acte III). Elle se décide à épouser Pyrrhus mais se tuera juste après la cérémonie: Astyanax sera alors sauvé. Hermione, bafouée par Pyrrhus, exige d’Oreste comme preuve d’amour qu’il le tue (Acte IV). Oreste vient annoncer la mort de Pyrrhus à Hermione. Loin de lui accorder sa main, furieuse, elle le chasse et se suicide. L’apprenant, Oreste devient fou, laissant Andromaque prendre le royaume en main (Acte V).

Analyse de la pièce

Avec Andromaque, Racine donne la mesure d’un talent original que ses pièces précédentes n’avaient pas pleinement révélé. En effet, cette pièce correspond à une rupture dans la conception du tragique jusqu’alors dominante, essentiellement illustrée par Corneille. On reprocha à Racine la brutalité de Pyrrhus, dont l’attitude à l’égard d’Hermione n’est pas celle d’un honnête homme (il ne tient pas sa promesse de l’épouser). Ces critiques eurent un écho réel auprès du public de l’époque comme en témoigne le succès de la parodie par Subligny. Racine a beau se défendre dans sa Préface, les doctes avaient senti combien sa pièce s’éloignait de la tradition chevaleresque dont elle détruisait les valeurs. On peut considérer que le tragique s’y déplace selon deux grands axes. Le premier se nourrit encore d’éléments traditionnels: fidélité à toute épreuve d’Oreste envers Hermione, qui peut aller jusqu’à l’abaissement de soi par le meurtre; mise en balance de l’intérêt des Grecs et de l’amour voué par Pyrrhus à Andromaque. Mais un déplacement s’opère dans la mesure où ces éléments sont entachés d’impureté: Oreste ne tuera pas Pyrrhus dans un combat singulier et ne fera qu’ajouter son coup meurtrier à ceux des autres. Son geste est sans gloire. Et si sa folie qui éclate lors du dénouement peut le rendre tragique, ce tragique le dégage de toute référence à un ordre social que la folie ne lui permet plus d’appréhender. Elle le libère d’une représentation du monde à laquelle il n’a pu s’intégrer (ses vains efforts pour oublier Hermione par le sacrifice de soi en témoignent, I, 1 et II, 2). La folie est un dénouement par la fuite. Un lecteur du XXe siècle y est particulièrement sensible, peut-être parce qu’elle est devenue à ses yeux la seule réponse possible à l’inadéquation au monde quand les valeurs s’effritent. Oreste fou, c’est la tradition chevaleresque qui s’achève en refusant au moi la tragédie d’un déchirement entre des valeurs de poids égal. Le personnage d’Oreste constitue la figure emblématique de la fin d’un monde héroïque qui emporte avec elle une certaine forme du tragique.

Parallèlement, et il s’agit du second axe selon lequel s’opère le déplacement du tragique, on remarque la naissance d’une force transcendante au monde des hommes, figurée par le tombeau d’Hector. Le «dieu caché» dont parlait L. Goldmann se manifeste ici et son apparition confirme la destruction des valeurs chevaleresques. Que toute la tragédie soit «suspendue à un cadavre» (R. Picard) révèle que l’essentiel n’est pas de ce monde, que l’héroïsme ne permet plus au moi de se constituer, mais provoque au contraire irrémédiablement sa perte. Chacun des personnages, sauf Andromaque que sa fidélité au mort préserve, est victime des exigences de son moi: Hermione est orgueilleuse (II, 1 et III, 2) autant qu’amoureuse et suscite la catastrophe en satisfaisant une cruauté tyrannique qui lui renvoie d’elle l’image flatteuse d’une héroïne capable de se venger seule (IV, 3). Pyrrhus, que l’amour ne favorise pas, se rabat sur son autorité de souverain, unique moyen de combler ses désirs sans déchoir: lorsqu’il avoue son amour à Andromaque, il exprime dans le célèbre «Brûlé de plus de feux que je n’en allumai» (I, 4) sa flamme amoureuse autant que le dégoût d’un passé glorieux qui le torture. Mais cette confession inefficace se métamorphose en menace: puisque ce reniement n’a pas suffi à lui ouvrir le cœur de sa captive, Pyrrhus tente de reconstituer son moi héroïque par un acte d’autorité qui lui redonne l’offensive. Quant à Oreste, avant de sombrer dans la folie, il incarne le héros fatigué («[...] et tu m’as vu depuis / Traîner de mers en mers ma chaîne et mes ennuis», I, 1) qui se contente, quoi qu’il en dise («J’aime; je viens chercher Hermione en ces lieux / La fléchir, l’enlever ou mourir à ses yeux»), d’exploiter une situation qui lui est favorable, mais qu’il n’a pas provoquée. Sa faiblesse conduira au dénouement au même titre que le chantage exercé par Pyrrhus. La situation telle qu’Oreste veut l’analyser réduit l’intelligence à une duperie car toute décision ou tout acte qui en découle sont ramenés à de vaines agitations qui, loin de résoudre les conflits, font tourner les engrenages encore plus vite et conduisent les personnages vers leur anéantissement.

La chaîne des amours (Oreste aime Hermione, qui aime Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui aime Hector) n’est en ce sens que le procédé poétique — d’ailleurs très courant dans les romans pastoraux — de l’expression d’une fatalité venue de plus loin, plus loin que la guerre de Troie, qui fait de chaque personnage un «juste pécheur» (L. Goldmann) et l’installe au sein d’une tragédie qui lui est propre. Si l’intrigue est nouée, simplement mais indissolublement, par des amours non partagées, chaque caractère développe une réaction originale qui rend le tragique de sa situation unique. Aucun des personnages principaux n’est tout à fait bon ou tout à fait mauvais, et l’on s’intéresse autant au sort d’Hermione bafouée qu’à celui d’Andromaque. La force de la pièce tient à la clarté et à l’intransigeance avec lesquelles s’expriment tous les personnages. On remarquera que la volonté d’Oreste de gagner Hermione apparaît comme une donnée initiale (I, 1) que le comportement de celle-ci ne se modifiera pas, et que le revirement de Pyrrhus n’est l’occasion d’aucun monologue délibératif, mais s’opère au contraire avec une aisance étonnante qui évite au spectateur de disperser son attention. La composition souligne, par sa régularité mécanique, l’implacable rigueur qui préside au destin des personnages: deux grandes scènes par acte, sauf au dernier où Pyrrhus meurt; la première est consacrée à Oreste ou à Hermione, la seconde à Pyrrhus ou à Andromaque; ces scènes ne donnent des ouvertures possibles à l’intrigue qu’en apparence, en réalité elles resserrent l’étau. Le seul moment de pause — Andromaque se recueillant sur le tombeau d’Hector —, censé se dérouler entre le troisième et le quatrième acte, n’est pas restitué sur scène. On évite ainsi un monologue qui aurait pu laisser libre cours aux pleurs amoureux d’Andromaque et altérer, par l’expression d’une passion encore vivante, l’image de piété vouée aux mânes d’un époux.

Car R. Barthes a raison de souligner qu’à tout moment est magnifié le souvenir d’Hector, bien plus que n’entre en considération l’amour maternel d’Andromaque pour Astyanax. Elle voit en son fils sa «seule joie et l’image d’Hector» (IV, 1). Cette association indique sans ambiguïté que l’amour pour son époux est toujours vivant et qu’il entre pour une grande part dans celui qu’elle éprouve pour son fils. S’il est abusif de faire d’Andromaque une coquette habile devant Pyrthus, tirant parti de la mort d’Hector pour mieux assurer son empire sur son nouveau maître, il est tout aussi inexact d’en faire une mère avant tout. Sa fidélité à Hector, qui dispense tout au long de la pièce une poésie sereine de l’au-delà contrastant avec la vaine agitation qui pousse les personnages, correspond à une fidélité à un ordre ancien. Le mariage avec Pyrrhus a une double fonction: d’une part, il entame cette fidélité par le fait même de la cérémonie et semble anéantir l’image d’Andromaque aimant Hector; de l’autre, le mariage étant célébré mais non consommé, puisque Pyrrhus trouve la mort en pleine cérémonie, il devient le moyen propre à revivifier l’ordre ancien. Car on oublie trop souvent qu’Andromaque, même si elle reste physiquement absente au dernier acte, y est décrite comme le légitime successeur de Pyrrhus (V, 5). Elle lui fait rendre les devoirs funèbres et accomplit ainsi, pour celui qui n’est plus son ennemi et que la mort a sanctifié, le rite auquel Hector n’avait pu avoir droit. Par ce transfert, Andromaque entérine une remise en ordre dont Astyanax sera l’héritier tout aussi légitime que s’il avait reçu le pouvoir des mains de son père. Le dénouement oppose alors un ordre auquel «tout est soumis», à la folie d’Oreste dont la dernière scène offre une des images les plus saisissantes de tout le théâtre classique. En proie à des visions aussi subites qu’incontrôlables (dont rétrospectivement on voit l’amorce dès la première scène qui souligne la fragilité mentale du personnage), Oreste clôt la pièce par une crise dont la violence attenterait aux bienséances si Pylade ne l’entraînait rapidement, mettant fin au spectacle. Le spectateur garde ainsi l’image de cette folie avec son cortège de «serpents qui sifflent sur [n]os têtes». La condamnation de la passion n’en sera que plus forte. Le contraste entre la folie d’Oreste et l’ordre instauré par Andromaque exalte l’opposition entre l’anéantissement et la démence conçue comme signe d’une perte de soi d’une part et la maîtrise de soi d’autre part, dont seule Andromaque a su faire preuve, rétablissant un ordre qui satisfait aux exigences de la divinité (Pyrrhus reçoit les honneurs funèbres). Nul doute qu’on soit autorisé à y entendre les échos d’une influence janséniste, en rappelant toutefois qu’il ne saurait être question d’y voir une thèse que Racine aurait souhaité porter sur le théâtre. Mais force est de constater qu’entre cette première grande pièce et la dernière tragédie profane de Racine (Phèdre, 1676), règne une unité de pensée particulièrement frappante.

Extrait du D.O.L.F


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