Texte commenté : Germinal de Zola, Cinquième partie, chapitre V

La porte charretière, pourtant, fermait très mal, et elle avait de telles fentes, qu’on apercevait la route entre ses bois vermoulus. [...j Lucie et Jeanne, malgré leur tremblement, avaient mis un oeil à une fente, désireuses de ne rien perdre du spectacle.

Le roulement de tonnerre approchait, la terre fut ébranlée, et Jeanlin galopa le premier, soufflant dans sa corne.

— Prenez vos flacons, la sueur du peuple qui passe ! murmura Négrel, qui, malgré ses convictions républicaines, aimait à plaisanter la canaille avec les dames.

Mais son mot spirituel fut emporté dans l’ouragan des gestes et des cris. Les femmes avaient paru, près d’un millier de femmes, aux cheveux épars, dépeignés par la course, aux guenilles montrant la peau nue, des nudités de femelles lasses d’enfanter des meurt-de-faim Quelques-unes tenaient leur petit entre les bras, le soulevaient, l’agitaient, ainsi qu’un drapeau de deuil et de vengeance. D’ autres, plus jeunes, avec des gorges gonflées de guerrières, brandissaient des bâtons tandis que les vieilles, affreuses, hurlaient si fort, que les cordes de leurs cous décharnés semblaient se rompre. Et les hommes déboulèrent ensuite, deux mille furieux, des galibots, des haveurs, des raccommodeurs, une masse compacte qui roulait d’un seul bloc, serrée, confondue, au point qu’on ne distinguait ni les culottes déteintes, ni les tricots de laine en loques, effacés dans la même uniformité terreuse. Les yeux brûlaient, on voyait seulement les trous des bouches noires, chantant La Marseillaise, dont les strophes se perdaient en un mugissement confus, accompagné par le claquement des sabots sur la terre dure. Au-dessus des têtes, parmi le hérissement des baffes de fer, une hache passa, portée toute droite; et cette hache unique, qui était comme l’étendard de la bande, avait, dans le ciel clair, le profil aigu d’un couperet de guillotine.

— Quels visages atroces balbutia Mme Hennebeau.

 Négrel dit entre ses dents:

— Le diable m’emporte si j’en reconnais un seul ! D’où sortent-ils donc, ces bandits-là?

Et, en effet, la colère, la faim, ces deux mois de souffrance et cette débandade enragée au travers des fosses avaient allongé en mâchoires de bêtes fauves les faces placides des houilleurs de Montsou. A ce moment, le soleil se couchait, les derniers rayons, d’un pourpre sombre, ensanglantaient la plaine. Alors, la route sembla charrier du sang, les femmes, les hommes continuaient à galoper, saignants comme des bouchers en pleine tuerie.

— Oh !superbe ! dirent à demi-voix Lucie et Jeanne, remuées dans leur goût d’artistes par cette belle horreur.

 

Plan du commentaire :

Zola peint ici la ruée des grévistes emportés dans la rage de détruire. Sa mise en scène utilise des cadrages originaux et fait varier les distances focales, alternant effets de masse et détails toujours symboliques.

I - UN ART NATURALISTE DE LA COMPOSITION

La description dramatisée et la focalisation interne

À la différence de Balzac, qui composait ses descriptions du point de vue « objectif» d’un narrateur omniscient, Zola privilégie la description dramatisée. Motivée par le drame, celle-ci est assumée par le regard subjectif des personnages. Mais la focalisation interne requiert quelques artifices techniques : le spectateur attentif, «fonctionnaire de l’énonciation réaliste », comme l’écrit Hamon, doit à la fois pouvoir et vouloir voir. Les « fentes ouvertes » dans les « bois vermoulus » de cette porte charretière mal close assurent la première de ces deux modalités du voir. La peur des jeunes filles, leur curiosité, assurent la deuxième. Mi-terrifiées par le danger, mi-fascinées par le « spectacle » qu’elles observent en « artistes » malgré leur « tremblement », elles contemplent, selon le mot de l’ingénieur, « la sueur du peuple qui passe ». Regards croisés donc, regard politique ambigu de l’ingénieur républicain qui aime « à plaisanter la canaille avec les dames e, regard émotif et esthétique, celui des demoiselles Deneulin.

Une description d’artiste

Zola fait donc alterner images statiques et dynamiques qui donnent à la description l’ambivalence des émotions de ses personnages.

Dans le surgissement des femmes, il ménage, par l’emploi du plus-que-parfait, une sorte d’arrêt sur image, une pause, comme pour composer un tableau : « les femmes avaient paru, près d’un millier de femmes, aux cheveux épars, dépeignés par la course ». Fortement structurée, la scène évoque l’art de Delacroix. Ces mères agitant leurs enfants « ainsi qu’un drapeau de deuil et de vengeance », ces « gorges gonflées de guerrières », ces jeunes « nudités » émergeant des guenilles ont bien des affinités en effet avec la déesse Liberté brandissant le drapeau républicain dans La Liberté guidant le peuple. Quant aux « cous décharnés » dont les « cordes semblent se rompre », ils rappellent l’attention minutieuse que le peintre romantique portait à l’expression anatomique de l’émotion (Les Massacres de Scio).

Une mise en scène cinématographique

Le groupe des hommes est présenté, au contraire, dans une vision mouvementée, cinématographique avant la lettre, où domine le thème du déferlement, souligné par l’emploi du passé simple et par le rythme de la description lexicographique qui, juxtaposant les différentes catégories de mineurs, rend au plus près le flot continu des ouvriers révoltés : « Et les hommes déboulèrent ensuite, deux mille furieux, des galibots, des haveurs, des raccommodeurs, une masse compacte qui roulait d’un seul bloc. »

Enfin, alternant vues d’ensemble et vues fragmentaires, comme prises au téléobjectif, Zola fait émerger de la foule en colère quelques gros plans expressionnistes où se conjuguent l’univers et les outils du mineur et ceux de la Révolution:

« trous des bouches noires », « yeux brûl[ant] » comme le puits du Voreux, « hérissement des barres de fer », « hache» au « profil aigu » de guillotine...

II - UNE ÉCRITURE VISIONNAIRE ENTRE MYTHE ET RÉALITÉ

Le vocabulaire de la description réaliste

Le vocabulaire de Zola n’en demeure pas moins un vocabulaire réaliste qui dit la pauvreté des « culottes déteintes », des « tricots de laine en loques e, des « guenilles montrant la peau nue ». Il dénonce l’aliénation des charbonniers, privés d’individualité, « effacés dans [une] uniformité terreuse » qui rappelle les menaces de la mine, l’écrasement et le travail de brute accompli sous la terre. Il s’indigne enfin de l’injustice qui ravale le peuple au rang de la bête, qui condamne les « femelles» humaines à enfanter un peuple de « meurt-de-faim », transformant les joies de la maternité en « deuil », utilisant le désir comme une simple fonction économique de reproduction : c’est qu’il faut de la chair à misère pour le Minotaure qui se nourrit de viande humaine…

Aux sources du mythe

Un art visionnaire, puisé aux sources du mythe, travaille en effet la description. Ces « femmes aux cheveux épars », ces vieilles « affreuses », hurlantes, font songer aux Erinyes, les déesses de la vengeance nées de la Terre-Mère : les « deux mille furieux» qu’elles conduisent ne sont-ils pas possédés des Furies, le nom latin des Erinyes ? Mais elles sont aussi Bacchantes, puissances dionysiaques, entraînant dans l’ivresse un troupeau où les hommes, les bêtes et les dieux se confondent.

III – POINTS DE VUE ET IDEOLOGIE

Le peuple-troupeau et le cataclysme

D’emblée, c’est le fantasme du peuple-troupeau qui s’impose. «Galopant » le premier en soufflant dans « sa corne », Jeanlin rappelle l’inscription de Germinal dans la thématique du Minotaure « le mugissement confus », « le claquement des sabots sur la terre dure » assimilent le peuple des houilleurs à un troupeau de vaches et de taureaux emporté dans une course folle par la panique. Mais les bêtes du sacrifice promises à l’hécatombe, conduites à l’abattoir, se retournent brusquement contre l’ordre naturel des choses du troupeau de bovins «placides », se lèvent des «bouchers en pleine tuerie» (le mot, au XIXe, signifie « abattoir » ou « massacre ») et les « mâchoires de bêtes fauves » qui se dissimulaient sous le masque de la soumission ancestrale apparaissent brusquement au grand jour. On ne s’étonnera donc pas que ce renversement des rôles soit pensé comme un tremblement de terre roulant comme un bloc dans une « uniformité terreuse », les mineurs emportent le vieux monde dans un cataclysme, un « ouragan» d’Apocalypse.

Le fantasme apocalyptique du grand soir

La corne de Jeanlin est en effet la trompette de l’ange exterminateur qui annonce les catastrophes naturelles préludant à la fin du monde. Mais le fantasme de la Bête de l’Apocalypse, surgie de la terre, se double des terreurs du grand soir le coucher de soleil sanglant prophétise l’agonie d’une civilisation et, si Zola emprunte sa Marseillaise à la sculpture romantique de Rude, telle qu’on la voit sur l’Arc de Triomphe, il songe plus encore peut-être à la Terreur de 1793, dont témoigne cette hache au profil de guillotine, et aux violences de la Commune.

Le point de vue de Négrel est sans doute un peu le sien. Sincèrement républicain, il ne peut s’empêcher pourtant de craindre ces sauvages, ces êtres puants dont la « sueur» empeste, mais il ne répugne pas à donner quelques frissons aux dames et aux nantis « prenez-vos flacons » mesdames, ironise-t-il à travers son personnage...

Conclusion du commentaire

Affirmant, contre l’idéalisme, la beauté de l’horreur, Zola a fait de cette page l’un des emblèmes de l’esthétique naturaliste au service d’un idéal de vérité et de justice.


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